מהי צפייה בסרטים? מה סרטים מראים? מה הם לא מראים ומדוע? מה חושבים סרטים על צופים? מה חושבים צופים על סרטים? איך הפך שעמום לכלי מבע בארגז הכלים של רבים (וטובים) מקולנועני זמננו? איך נהפכו סרטי הפריפריה העולמית (כמו רומניה, איראן, טאיוואן, מקסיקו וגם ישראל) למחדשי סגנונות בקולנוע העולמי? מישהו אמר פעם: "עוד לא קרה ששני אנשים קראו אותו ספר". אמירה זו בוודאי טובה לספרות, שבה הקורא נדרש לדמיין את העולם המוצג במילים. קולנוע מציג לכאורה עולם מן המוכן, ורק מזמין לצפות ולהאזין לו. אלא שכמעט מראשית הקולנוע, ובמיוחד בעשורים האחרונים, סרטים מרשים לעצמם לא להראות ולא להשמיע. על רבים מאוד מהסרטים שבהם דן מעשי צפייה אפשר לומר: "עוד לא קרה ששני אנשים ראו אותו סרט". כשמו, זהו חיבור על צפייה.

סוד קסמן של יצירות עגנון - בהתמזגות משכרת של המצחיק והרציני , באירוניה המפורסמת שלו , המערערת את הקרקע מתחת לכל ודאות בטוחה ואף מתחת לעצמה . ההומור העגנוני מתחמק מגבולות רטוריים , אינו סובל מסגרות ז ' אנריות ואינו מציית לפתרונות פרשניים פשוטים . בספרו החדש של רומן כצמן מוצעת שיטה ספרותית - אנתרופולוגית לפענוח ' צופן הצחוק ' העגנוני המורכב – השיטה שמתבססת על פרשנות תרבותית וסמיוטית של סמלים . הקריאה במבחר נרחב של יצירות , הכולל את ארבעת הרומנים הגדולים של עגנון , מעלה תמונה שלמה של עולם סמלי הצחוק העגנוני – עולם של אלימות וקדושה , תמיהה טרגית ומפץ אפשרויות . בעולם זה תיבות פורחות , בני מלכים נעלמים , נחשים נושכים בזנבם , מלאכים ושדים מרקדים , מדומה הופך לממשי ונסים היתוליים ואכזריים אחרים עשויים להתרחש . המחקר מנסה לפתור את החידה : איך ייתכן שבכל מקרה , אם קוראים את סיפוריו כרציניים או אירוניים , דתיים או חילוניים , לגלגנים או אמפתיים , ארכאיים או מודרניסטיים , אם מתנפחים מפתוס או מתפוצצים מצחוק , עגנון הוא תמיד זה שצוחק אחרון .

להעיד על העדים עוסק בארבעה מודוסים של עדות טראומטית, שכל אחד מהם מדגים התייצבות אחרת מול האירוע הטראומטי: המודוס המטפורי , המאפשר תנועה בין עמדת הקורבן ועמדת העד; המודוס המטונימי , המשמר את החיבור לאירוע הטראומטי באמצעות החזרה; המודוס האקססיבי , הממקם את הטראומה בתוך פורמלין רטורי שאינו מאפשר גישה חיה אליה ו המודוס המוזלמני , המפרק את החשיבה והשפה. המודוסים השונים מודגמים בפרקי הספר השונים באמצעות קריאה מקרוב של עדויות ניצולים, ממואר ויצירות ספרות וקולנוע.

בין יוני 2005 לנובמבר 2008 הודפס בעמודו האחרון של עיתון "הארץ" בימי שישי המדור "המילה האחרונה" שכתב מיכאל הנדלזלץ. בדרך כלל נאחזו המדור וכותבו באירועים אקטואליים, והמריאו מהם להרהורים בעקבות מילים, ביטויים ועוד עניינים טריוויאליים, אזוטריים ובלתי ישימים כליל. כך, למשל, הוא יצא לחפש את מקורות התפוח בגן עדן, התחקה אחר שמותיו של המה-שמו, הלך כמו ברווז בעקבות הג'ירפה הציונית הראשונה, חשף סודות בלשניים משפחתיים ועוד ועוד. נקודות האחיזה של הדברים במציאות היטשטשו על ידי הזמן שעבר ועשה את שלו, אבל המילים שיצאו ממוחו של הכותב שומרות עדיין על מידה סבירה של קוהרנטיות ועניין.

נפתלי וגנר יוצא למסע מוזיקלי מרתק בספרות: הוא קורא את תיאורי הנגינה והמוזיקה בעשרות סיפורים ורומנים בעיניו של מוזיקולוג ופרשן תרבות ומגיע לתובנות מפתיעות ומרגשות. בלזק ותומאס מאן, ביאליק ויהושע קנז, אליס מונרו ועגנון, מורקמי ויזהר ועוד רבים מתגלים בקריאתו המעמיקה של וגנר כפרשנים נועזים של הכוחות הטמונים בנגינה ובחוויה המוזיקלית. וגנר קושר, במיומנות ובשאר רוח, בין היצירות והקטעים המתוארים, לבין היצירות המוזיקליות עצמן ומגלה לקוראים, גם אלה שאינם בקיאים ברזי התווים ותורות המוזיקה, את מוקדי המשמעות שמצאו הסופרים במדיום המוזיקלי. מתוך כך נפרשים בספר נופי-ענק של היסטוריה, שינויים תרבותיים ומתחים פוליטיים. וגנר מפרש בדרך מרתקת ובסגנון הספוג בהומור מוזיקולוגי אופייני ("גלן גולד ניגן עצמו לדעת") כמה מהיצירות הנודעות ביותר שנכתבו על נגינה, כסיפורו המופתי של טולסטוי "סונטת קרויצר" או "טריסטן" של מאן, אך בעיקר מגלה אוצרות גנוזים החומקים לעתים מעיני הקוראים וחושף את כוחה של המוזיקה בתוכם. פרק גדול בספר מוקדש לזיקה הרומנטית בין מוזיקה, תשוקה ומוות. זוהי המוזיקה הקטלנית . אולם וגנר מרחיב אותה הרחק מן העולם הרומנטי למחוזות חדשים הנוגעים במודרניזם ובהיסטוריה של הדורות האחרונים. אחד משיאיו של הספר הוא הפרק המוקדש ליצירתו של יוסף בור "רקוויאם לטרזינשטדט" המגולל את סיפור ביצועו של הרקוויאם של ורדי במחנה טרזינשטדט על ידי מוזיקאים יהודים הכלואים בו. פירושו של וגנר חושף באירוע הזה רבדים עמוקים ומקיפים הנוגעים בהיסטוריה התרבותית המערבית כולה.

טיפול בתנועה ומחול: האמנות והמדע הוא מחקר מעמיק המאפשר הבנה רחבה של הטיפול בתנועה ומחול. הספר מציג את אופני היישום והפעולה שלו ואת הדרכים המובילות לשינוי. בפרקים המרכיבים את הספר אפשר למצוא אוסף מיוחד של פרספקטיבות תיאורטיות המלוות בדוגמאות קליניות ובטכניקות ייחודיות המתאימות למסגרות טיפוליות שונות. פרקים נוספים מציגים שיטות לתצפית וניתוח התנועה, מודעות להקשר התרבותי הן ביישום והן באלמנטים בסיסיים כמו השפעת ההתפתחויות במחול בעולם המערבי. הפרק האחרון דן בנושאי מחקר. ביבליוגרפיה מעודכנת מלווה כל מאמר . ספר זה התפרסם בספרדית, שתי מהדורות ראו אור באנגלית בהוצאת רוטלדג', וכן הוא התפרסם בקוריאנית, בגרמנית וברוסית.

הבמה כבית ארעי: התאטרון של דז'יגאן ושומאכר (1980-1927) זכה בפרס שפירא היוקרתי לשנת 2019 הבמה כבית ארעי עוקב אחר גלגוליהם המרתקים של צמד האמנים שמעון דז'יגאן וישראל שומאכר במשך חצי מאה: מתחילת דרכם בתאטרון היידיש האוונגרדי "אררט" בלודז' שבפולין ובתאטרון שלהם בוורשה, שבו העלו סאטירות פוליטיות נועזות וחדשניות; דרך נדודיהם בברית המועצות במלחמת העולם השנייה וניסיונם להקים מחדש את התרבות היהודית בפולין שלאחר השואה; ועד בואם לישראל, תחילה כשחקנים-אורחים ואחר כך כתושבי קבע. למרות ההגבלות על הצגות יידיש בישראל התעקשו השניים להופיע בשפתם והצליחו לתרגם את המציאות הישראלית החדשה לסאטירה אקטואלית וייחודית. בשנות החמישים מתחו מעל בימתם ביקורת פוליטית ותרבותית שלא נשמע כמותה על הבמות בעברית. אחרי שנפרדו דרכיהם, ואחרי מותו של שומאכר ב-1961, המשיך דז'יגאן להופיע לבדו ובשיתוף פעולה עם יוצרים ואמנים ישראלים עד מותו ב-1980 . הספר מבוסס על הקלטות נדירות, תמלילים, תוכניות, יומנים אישיים, מכתבים, תמונות, עדויות בעל פה ומאמרי ביקורת, המצטרפים לכלל דיוקן ביקורת י ראשון של הצמד הדגול הזה. הספר בוחן גם את האמנות שלהם, את הקשר בין תאטרון לפוליטיקה ואת היחסים המורכבים בין תרבות הרוב לשפת מיעוטים.

ספר זה הוא אסופה של מאמרים, מסמכים, קטלוג של עבודות אמנות, וכן דפי יצירה לילדים. הספר מסכם את פעילותה של המחלקה האתנוגרפית של המוזיאון של העכשווי, מאז הקמתה ב־ 31 בדצמבר 2014 בחלליו של המרכז לאמנות ומחקר מעמותה, בבית הנסן בירושלים, ביוזמה ובאוצרות של קבוצת סלה־מנקה. המחלקה האתנוגרפית נולדה במסגרת ״האקדמיה של העכשווי על־שם ז׳ואו דלגדו״ - תוכנית שהות לאמנים, סופרים, משוררים, אדריכלים ויוצרים ומכון מחקר מטעם המרכז לאמנות מעמותה. מחברי המאמרים בספר: רחל אליאור, יורם בילו, שלום צבר, גלית חזן-רוקם, דפנה בן-שאול, פרדי רוקם, דיאגו רוטמן קובוצת סלה-מנקה. תיעוד עבודות של האמנים: ישיעהו רבינוביץ, עדי קפלן ושחר כרמל, חנאן אבו-חוסיין, שירה בורר, איתמר מנדס-פלוהר, ניר יהלום, סלה-מנקה, אמיתי ארנון, אסתר בירס, ענת וקנין-אפלבאום, ראובן זהבי, גיא יצחקי, חן כהן, פסי קומר ושאול צמח .

"הייתי הראשון שהמחיז את הדמיונות והמחשבות החבויות של הנפש... חיברתי באותו זמן כעשרים או שלושים קומדיות, שכולן דוקלמו מבלי שזכו למנחת מלפפונים או לדברים אחרים הראויים לזריקה: הן השלימו את מסלולן ללא שריקות, צעקות או המולות". (מיגל דה סרוונטס, מתוך ההקדמה ל מערכונים ) מערכונים הם מחזות קצרים, מבדרים ומשעשעים המופיעים בקומדיה בדרך כלל בין מערכה אחת לשנייה לצורך גיוון או בידור - זכו לפופולריות רבה לקראת סוף המאה השש-עשרה ובמאה השבע-עשרה. מיגל דה סרוונטס נחשב למחבר מערכונים מחונן ומקורי במיוחד. במרכזם של כל המערכונים עומדים קונפליקטים מוסריים בעלי השלכות חברתיות: תאוות בצע ונישואים בין גבר בא בימים לבחורה צעירה ב הזקן הקנאי ; חוסר נאמנות בין בני זוג ב מערת סלמנקה ; הדעות הקדומות בחברה ב תאטרון הבובות המופלא וב הבחירה לראשות העיר דגנסו ; חיי הבטלה ב הבסקי המתחזה ; ההשפלה האנושית ב הסרסור האלמן ; חוסר יעילותו של המִנהל הציבורי ב השופט הפוסק בדיני גירושים , או מאבק המעמדות ב השומר הדאגן . זה הומור במובן העמוק של המילה, ומפתיע לגלות גם את תפקידה המשוחרר של האשה. המערכונים בגרסתם השלמה רואים אור לראשונה בעברית בתרגומו הקולח של מנחם ארגוב. אחרית הדבר מאת פרופ' רות פיין מהאוניברסיטה העברית בירושלים מקרבת אותם לקורא ומדגישה את האקטואליות שלהם גם כיום.

פיגמליון האמן פיסל פסל של אישה, התאהב בפסל, התפלל לוונוס, אלת האהבה, וביקש שתעניק לו אישה כמו הפסל שפיסל. האלה נענתה לבקשתו. בשובו ממקדשה ליטף פיגמליון את הפסל והנערה קמה לתחייה. שתי פנים לסיפורו של פיגמליון על כוחה של אמנות ועל כוחה המחיה של אהבה: יצירת הפסל המושלם וההתאהבות בפסל, והחייאת הפסל. פסלו של פיגמליון מחקה את הטבע בנאמנות רבה כל כך, עד שיצירתו בשלמות יופיה משלה את האמן עצמו להאמין שהפסל כמוהו כגוף חי ויכול להיות לבשר ודם. לפסל אין שם ולא נשמה משלו. התכונה היחידה של הנערה הקמה לתחייה היא הביישנות, סמל הצניעות והטוהר, אישה יפה וטהורה העונה על כל צרכיו של גבר, כזאת שחיפש הגבר הפסל ולא מצא במציאות. ביצירות שהושפעו מהמיתוס זכתה הנערה בשם גלתיאה. בהשראת המיתוס יצר ברנרד שאו מחזה משלו, לא מחזה המגולל את סיפורו של המיתוס. פיגמליון שלו אינו פַּסל אלא פרופסור לפונטיקה, הנרי היגינס, שהתערב כי יוכל תוך שישה חודשים ללמד נערה מוכרת פרחים, אלייזה דוליטל, לדבר כמו דוכסית והכול יחשבו שהיא אכן דוכסית ממוצא מלכותי. מוכרת הפרחים היא חומר הגלם שהפרופסור לפונטיקה משנה והופך לאישה אחרת. הוא זוכה בהתערבות. אבל גלתיאה אינה פֶּסל, אלא אישה חיה, לא האישה שהגבר המעצב ייחל לעצמו. שאו העניק לאלייזה דוליטל אישיות ואופי משלה, אופי של האישה החדשה, עצמאית, משוחררת ושולטת בגורלה.

לאחר שהגיע לשיאי היצירה ביוון ורומי, דעך התאטרון הקלסי ושקע בנמנום במהלך ימי הביניים. למעט מקרים נדירים ביותר, סוגות הקומדיה והטרגדיה נעלמו מעל פני השטח ושרדו רק ככתבי יד במרתפי מנזרים. 'הקומדיה הלמדנית' סוקר את רגעי יקיצתו של התאטרון המערבי הקלסי, אי-אז באיטליה של ראשית המאה השש עשרה. הסקירה מוצגת באמצעות שני כלים המשלימים זה את זה: תרגום והערות פרשניות לשלוש קומדיות איטלקיות מוקדמות, וחיבור מבוא מחקרי. הקומדיות הכלולות בספר רואות אור לראשונה בתרגום עברי, ולכל אחת מהן ערכים היסטוריים ואמנותיים ייחודיים: ' התיבה ' (1508) מאת לודוביקו אריוסטו ידועה כ'קומדיה האיטלקית הראשונה' ואף כ'דרמה המודרנית הראשונה', ומשופעת בחכמת חיים ובדמויות שובות לב; ' הקומדיה של קלנדרו ' (1513) מאת ברנרדו דוביצי מתייחדת בעלילתה המתוחכמת, בתכנים ארוטיים נועזים ובאמירות פמיניסטיות מפתיעות; ' קליציה ' (1525) מאת ניקולו מקיאוולי מכילה אלמנטים אוטוביוגרפיים המשקפים את פרשיית אהבתו של גאון הרנסנס המזדקן לקורטיזנה צעירה.

מהו הדמיון הפרשני כפי שהוא עולה מן המאמרים שכונסו בכרך זה? כמעט בכל אחד מהם הוא מתגלה בשתי רמות לפחות: ברמת המעשה האמנותי או המיתו-פואטי, כפי שהתעצב על ידי יוצרים ויוצרות בתקופות שונות, מהם ידועים, מהם עלומי שם, וברמה של הפרשנות אודות אותם המעשים, שהיא עניינה של החוקרת או החוקר אותם. בכל הקשר מוצגות שאלות על אופק דמיונם של היוצרים, כפי שהוא מתחוור מתוך הקשרים פילולוגיים, תיאולוגיים, סמיוטיים, פוליטיים ועוד, שאפיינו את התקופה והסביבה שבהן פעלו היוצרים הללו. אופק היסטורי-תרבותי זה מעגן את המעשה הפרשני הכפול שבו עוסקות החקירות השונות ומאפשר את שרשורו בתוך שלל מחרוזות של יצירה שסבבו אותו לפניו ואחריו. אולם לא רק מערך היסטורי-רעיוני מורכב מַבנה את מעשי הדמיון הפרשני, כי אם גם חיפוש, על פי רוב אינטנסיבי, אם לא קדחתני ממש, אחר פתח מילוט, אפשרות של הוויה אחרת, שהמציאות שעִמה היא מתכתבת סוגרת עליה, ואשר הולכת ומתבררת ככל שנחשפים רזיה של אותה היצירה.